“I exist, therefore I may think.”
藝術總監Jayanta以他多元豐沛的文化背景及深厚的劇場功力，融合印度《舞論(Nātyaśāstra)》中的情味(Rasa)理論，經過多年的劇場實務試煉，於2018年首次發表「本質劇場」(theatre of essence)的劇場美學論述，以及相對應的演員訓練方法。
這一套有系統的『本質劇場演員訓練方法』以「舞蹈化的語言」、「音樂性的肢體」為兩大核心，從傳統亞洲表演架構為出發，結合當代美學概念，尋繹新創作語彙，以落實劇場傳承與實驗的舞台實踐。它從叩問什麼是生命的本質、什麼是劇場的本質為始，不僅轉化古典美學為當代劇場之用，更兼取東西方之長。
在演員訓練中，會特別著重聲音、角色的質感、舞蹈（包含敘事性動作和藝術化表演）三個面向，兼顧寫實的（「世間法」）、與風格化的（「戲劇法」）兩種表演風格。課程揉合武術、瑜珈、發聲、身體與情緒的整合練習，為一套完整的表演訓練方法。
以亞洲哲學為本，訓練演員重新建構對自己身體的認識，包括呼吸、情緒、聲音等練習，帶動身、心、靈進一步整合，讓演員在演出時有更均質穩定呈現，有學者將其譽為「劇場的五線譜」，預料將為劇場肢體美學帶呈現新風貌。
EX-亞洲劇團希冀在臺灣既有的方法演技及演員養成教育外，開創、引領不同的演技發展徑路，厚實演員的素養。從實踐中豐厚「本質劇場」的理論，擴延臺灣劇場的美學視野和舞台風景。
2023/7/17~7/28 本質劇場暑期培訓班(初階)
●2022年
2022/6/20~7/1 本質劇場暑期培訓班(初階)
●2021年
2021/7/26~8/6 本質劇場暑期培訓班(初階)
●2020年
2020/7/3~7/14 本質劇場暑期培訓班(初階)
●2019年
2019/7/1~7/12 本質劇場暑期培訓班(初階)
2019/8/5~8/16 本質劇場暑期培訓班(進階)
●2018年
2018/6/25~7/6 本質劇場暑期培訓班(初階)
2018/7/9~7/20 本質劇場暑期培訓班(進階)
2018-2019 本質劇場演員培訓計劃(二年期)
2016劇場演員培訓計畫(二年期)
南管音色多變，著重不同發聲部位的運用和清晰的咬字。透過南管的特性，可訓練演員運用在音色的空間感變化上。
以動身體的方式帶領放鬆的身心自在地發出聲音，並以南管為媒介，體驗聲音的能量；加以京劇基本功開發肌力、耐力、柔軟度、爆發力，建立肢體表演的基礎。課程著重挖掘自身的聲音，學習以下腹腔的力量來支撐本嗓、讓出於口中之聲能夠鏗鏘堅實、擲地有聲。
二、肢體課程
Thang-Ta（劍與矛的藝術）源自印度東北曼尼普爾省邦（Manipur），是印度少數以完整體系存活下來的武術之一。Thang-Ta不僅訓練戰鬥技巧，亦是精心設計的體育文化系統，為通過與呼吸節奏相協調的柔和運動，進行身體控制的內部練習。
武術形式結合許多身體動能元素，當它以非常緩慢的步態進行時，對於觀看者來說，會特別感受到其優柔的動作和藝術性。訓練目的在於透過學習Thang-Ta之意識與肢體，提高演員的演出能量。
訓練重點：基本肢體鍛鍊、武術基本功、呼吸控制、身體平衡與柔韌、下盤鍛鍊等。
三、表演課程-「本質劇場」演員訓練方法
演員能夠善用聲音、表情和動作，展現出角色的質感，成功傳達出情味，而這有賴於演員自如而全面地運用他們的身體、想像力、情感和節奏，才能在舞台上敏於覺察且自發反應。演員既是調和情味的廚師，亦是承載情感的容器—他們將數種情感揉合在一起，產生出和任何成分皆不相同的新味道通過手勢姿態、語言聲情、化妝造型和面部表情四個面向，傳達出角色的內在狀態。
演員的準備工作必須包含身體、心智、呼吸三個向度，學習控制肌肉與軀幹，有效率的呼吸，並讓意識與冥想連結。課程以喚醒演員對身體的覺察能力和想像力為起點，讓他們從控制身體到享受身心合一；接著是取經自與展演情緒有關的論述和方法，通過呼吸，進一步開發身體的敏感度和情緒表現力，讓演員在舞台上能夠更真誠地反應；最後是實際應用，探索劇本和身體如何同步發展風格。
目標Intension
劇場是個可以把不同的人聚合在一起的地方，藉由故事展現人的境遇。觀眾一旦在角色身上看到人性顯現，便會開始建立連結，涉身於情境中，認為那是「我」的一部分。這正是劇場的本質：能夠理解內在的自我，就意味著能夠理解其他人。
方法Method
要如何讓觀眾對劇中角色和情境感同身受？
步驟1
理解內在的自我：先調整身體的質感，喚醒演員對身體的覺察能力和想像力。
步驟2
練習情感表達：通過呼吸，進一步開發身體的敏銳度，包括：情緒、膽量、節奏。讓演員的身體在舞台上能夠更真誠地反應出情感。
步驟3
實際運用：練習如何善用聲音、表情和動作，面向觀眾，傳達出角色的本質、以及「情味」(Rasa)。
超越Beyond
演員不僅是「成為角色」，更要傳達出角色的本質。
不僅對話在「敘事」﹔動作在敘事、聲音在敘事、情感也在敘事。
陳韻文——從「味」到「本質劇場」── EX-亞洲劇團以情為度的表演方法學（From Rasa to Theatre of Essence—The Emotion－centered Method for Performing of EX-Theatre Asia）Dec. 2019
蘇子中——The Secret Art of EX-Theatre Asia's Actor Training Approach Mar.2021
藍家平——EX–亞洲劇團「本質劇場」表演訓練研究—以《追月狂君—卡里古拉》為例（Actor Training of the Theatre of Essence of EX–Theatre Asia：Analysing Moon-chasing of Caligula as an Example）Jan.2023
一、知識真理（一）對主體真理（多）的必然讓渡
同樣都在2018年11月，緊接《葉瑪》其後，羅蘭．奧澤《在棉花田的孤寂》再次提醒我們將跨國合製與文化交流劃上等號的危機：當徐堰鈴與王安琪大幅度遊走於國家戲劇院生活廣場，透過臺灣的身體，演繹法國導演對法國劇本的詮釋時，與《葉瑪》結構相近的文化權力扞格再次上演。當引入不同國籍、成員、與視角，而成果並沒有在內容顯現出相應的「多」，這樣關於橫的移植之質疑，總一再如不斷歸返的歷史情境被重新突顯出來。其結果展現出的單一性，反映了語言表述與主體經驗的互相衝突。前者拋離後者，成為更高秩序主宰的事實：製作就團隊組成上，由國家兩廳院撮合而成，形成語言層次對「多」價值的強化與重視。此語言意義上的成果，進一步反饋到主辦方，展現出對「多」價值重視的形式。然而回到製作內裏，多的本質並沒有如語言層次展現，它的秩序與價值傳輸大多單向，若有，也僅是為了通往其中一方所設定之目標，而必經之協商與溝通。就此看來，語言意義上的多與經驗意義上的多已經分道揚鑣，成為兩種截然不同、甚至可能對另一方形成威脅的不對等關係。
然而若將劉純良〈多重翻譯，由抽象至表演《葉瑪》〉一文與葉根泉《身體技術作為功夫實踐》一書並讀，可以從相同議題裡梳理出更細緻的層次。身體與文化所牽涉的，並不只是輸出方／輸入方兩種簡單劃分所能完整描繪的。因為當身體作為被辨識、辯證、與討論對象時，便如葉根泉所說：「『主體真理』很可能已經被大寫的『知識真理』所召喚」【1】。換言之，在相關討論裡，只有把「主體真理」也納入辨析的範疇，才可能繼續維持「知識真理」的完整性。後者從客觀、完整的話語結構中，無可避免地讓渡出了缺口，而等待將其填滿的，是不同主體與身體在關照自我過程，所衍生的技術與感受。這個權力位置的位移，標誌了身體與文化討論的典範。客觀「知識真理」原先具有巨大的共構話語範疇；然而面對身體與文化議題，卻只有將真理範疇讓渡給「主體真理」，才得以繼續以語言形式續存下去。劉純良筆下「陌生與歧異」【2】的景觀便是具備相同話語權，並涵蓋不同內容與脈絡的集合。
但是，回歸到個體層次，關照自我與演員修「身」技術從八〇年代小劇場以降，從爆炸性的實驗與突破轉變至今，除了幾度具代表性嘗試，未有自成體系的定論。除了從西方引進的各種身體訓練體系，如葛羅托斯基、麥可．契訶夫、特爾佐布勒斯的酒神訓練外，在地辨明自我身體並建構發展訓練體系的可能性為何？除了「被輸入」之群體與地理空間想像，還有什麼方式可以進一步辨析身體狀態？在此，討論將帶入時間點剛好落在《葉瑪》與《在棉花田的孤寂》演出後，於2018年12月8至9日舉辦的「EX-亞洲劇團演員訓練方法論壇」。該論壇以導演江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）近年在臺灣致力發展的「本質劇場」演員訓練方法為主軸，加上與談人相關觀察進行密集論壇，也包括其發展成果之階段性呈現。藉此，我們將視野轉入以臺灣在地身體為發展材料的演員訓練方法發展實例，作為比較與延伸。
二、多的可能：以EX－亞洲劇團「本質劇場」演員培訓計畫為例
論壇計畫由EX-亞洲劇團導演江譚佳彥、團長林浿安所主持；陳韻文引言；于善祿、羅仕龍、殷偉芳、蘇子中、林于竝、俄什姆．羅吉奧（Usham Rojio）擔任與談人；李昕宜、吳融霖、林緯、翁岱廉、陳寬田、葉柏芝、蔡秉軒、盧心怡、賴沛宜、譚志杰擔任呈現表演者。兩天早上為本質劇場不同階段的訓練方法呈現與討論；下午則由與談人各自發表其觀察主題。
在身體技術橫的移植觀點之中，被輸入方處於被動、無主體性的自我焦慮狀態。「被輸入」的想像結構，暗示了二元、單向的關係。然而從本質劇場訓練方法發起人江譚的身世上，輸入／輸出的二元性卻難以套用。他出生於印度，最早在1994到1997年師從Sanakhya Ebotombi，後來有段時間到德里國家戲劇學院，但江譚在當時對印度傳統表演方法沒有興趣。畢業以後他趕赴新加坡跨文化戲劇學校，踏入郭寶崑門下，學了六個月日本能劇、六個月印尼wayang wong傳統表演方法、兩個月京劇，這段時間他發現不同表演模式與印度傳統表演之間的關係，才又回過頭鑽研印度傳統表演。來臺灣以後，接觸到崑劇，也發現背後精神有許多跟印度傳統表演相近之處。基於自己所接觸戲劇領域之間的共通精神，便開始「本質劇場」演員訓練方法的發展計畫。他表示，本質劇場的訓練開始於臺灣，並可能只能發生於臺灣。如今已經在臺灣結婚生根的他，集合不同表演藝術脈絡，並以臺灣土生土長的身體為訓練對象，持續鑽研本質劇場體系的發展與內容。
因此，國族式的定義顯然並不適用於江譚。從地理空間與文化起源兩個層面來看，他的養分同時來自印度、新加坡、印尼、日本、中國、臺灣等。當主體複雜性遠大於國族概念所能籠罩的範圍，前者的豐富性、與後者的單薄便同時顯現。回頭來看，非常奇異地，當主體內在複雜性未能明顯超越國族定義範疇時，我們依然簡單地傾向以共同體思維當作辯證之重要軸線。這一點葉根泉早已於2014年明確指出【3】。但當每次外來文化強勢進入的現象重演，共同體式想像又會一再被深刻地召喚回來。東方的身體、中國的身體、臺灣的身體，這些詞彙為個人身體拋出一種質感一致的想像方式，使辯證與思考消耗於兩種截然不同的尺規間；其中，前者對於身體訓練發展的可能性無疑是有害的。它將「知識真理」已讓渡給「主體真理」的空間歸還，依其建構的框架進行填補與服膺。而葉根泉也在文中提供超越國族概念，以發展表演體系的反例：「日本暗黑舞踏開創者土方巽，心中所嚮往表現性的『東北』，就不是完全等同於自己日本東北秋田縣的家鄉，那不是一個家國概念下的地理位置，而是從如此風土的外在環境下，成長茁立出來一個特殊的自我，再從如此的主體性上頭，構造嶄新內在世界。」【4】個體對環境、風土的感受，這些奠基於地理空間內的元素，是身體變化與發展的材料；而其建立所的成果，則因為主體審美價值的消化、轉譯、與再表現，而超越了空間，成為由「主體真理」所主宰，「現實不存在的場所」（借日本評論者三上賀帶語）。
問題至此，再度被（良性地）拋回個體層次。我們可以比較明確地說，一個好的表演訓練系統，應該能穩定維繫主體內在與外在世界的溝通；而一個明確的表演風格，則奠基於明確的主體美感場域中。如此看來，江譚在介紹本質劇場之初，明確地區分表演的身體與生活的身體，對體系發展是有利的。除了在形而上的基礎面，避免了演員訓練因修身自我技術（techonologyj of the self）的性質，漸漸導向葛氏晚期全然著重內在探索而捨棄表演的可能性，也確保了體系能維繫內外在溝通的框架。
然而，儘管接受本質劇場演員培訓的學員背景殊異，範圍仍不離戲劇相關學院的學生演員、與對表演有意願投入的素人。因此在訓練之初，為了幫助學員進入狀況，江譚對外在形式的區分多有琢磨。他將身體質感與技術，區分為對眼神的訓練－集中、銳利（zoom in）／散焦、軟化（zoom out）、身體與呼吸節奏、台詞質感等；以及用心理狀態（mental）、聲音（vocal）、肢體（physical）作為表達工具的區分。在內在探索的面向上，江譚綜合自己的表演經驗，並廣閱心理學相關書籍，歸納出八種基本情緒，以編號（而非形容詞）命名，提供學員個別探索、自我認識的向度。
于善祿根據本質劇場細膩的身體質感區分，於論壇中指出體系的一種可能，是將表演記譜化，形成演員、導演討論時明確且客觀的平台，也在必要時作為穩定表演內容的工具。這是本質劇場演員訓練系統作為主體內在向外表達工具的優勢。另一方面，對主體內在的釐清與探索，目前透過八種基本情緒作為引導工具，也引起論壇聽眾和與談人產生諸多好奇：本質劇場該如何幫助其學員們持續擴展對內在的理解與感受，讓表演達到更細膩的表現層次？這或許是本質劇場在階段性地呈現後，接下來需面對與思考的問題。對於表演初學者而言，本質劇場以武術、舞蹈、瑜伽等形式為養分，搭配細膩的身體訓練，無疑提供相當清晰的架構與入門之道。然而這樣與大學學院表演訓練性質相近，引導入門的教育內容，是本質劇場的終極目標嗎？若想要將訓練內容往更進階的領域發展，培養出成熟、獨立、並能自我省思與提問的演員，那麼如何在維持個體殊異性的同時，協助其持續向內探索、並向外發展，以達到到更深層的表演狀態？過程中，哪些面向是本質劇場更偏重的？這些都留待更長時間的觀察與挖掘。
三、諸眾：主體的複雜性與反國族
地理空間與文化環境作為身體養成的成份之一，無疑值得去辨析。然而，在綜合《葉瑪》、《在棉花田的孤寂》、與江譚佳彥的本質劇場演員訓練系統的觀察後，可說明簡單快速地將身體論述與國族式共同體想像結合，無疑是將個體發展推入封閉的胡同。對此，蘇哲安在〈諸眾理論：初論未來政治主體的形象決斷與可塑性〉（2007）裡，試圖打破從帝國時期以降到當今國族主義，對政治主體單一想像的方式，並重新描述為，對所有個體重新辨認、歸納、與集合的成果。這與身體訓練和演員自我探索的本質不謀而合。
從這個角度切入《葉瑪》引發的討論，問題應該被重新理解為：演員們是否能夠、以及如何從新的表演訓練中，理解個別產生的內外在變化？因為在統一的表演風格裡，演出如劉純良所說，確實可見不同演員反覆消化吸收後的殊異性。然而此殊異可能來自任何原因，包括吸收程度、理解方式、背景養成等。演員是否因此拓展了其主體內外的溝通渠道與可能性？也難以在短時間內回答。現階段已經能更清楚辨析的是：《葉瑪》引起的不適，來自對文化不對等交流情境的直接聯想。去脈絡或表層的製作考量，可能使交流表象掩護國際代工的本質。但某特定文化脈絡的消失，並不等同該文化便會上升至共同體狀態，與其他文化產生對立關係。
一如沒有任何表演體系能代表臺灣，葛羅托斯基、麥可．契訶夫、特爾佐布勒斯也並不全然代言「西方」或任何國族。羅仕龍亦於EX-亞洲劇團所舉辦之論壇提到，我們所見相異文化地區的表演樣貌，都已經是該地理空間中，最國際化、與受鼓勵向外發表的選項了。國族定義在未來趨勢裡，應是討論文化與藝術時被適度捨棄的。此外，江譚的身世及其訓練體系，也微小、但明確地提醒了，主體的複雜性確實具有無限可能。辨認個體，以及演員修身的自我技術仍應被重新擺上第一順位。相形之下，國族與共同體式想像僅能以有限、且永遠遲到之姿，對有主體焦慮的人提供遙遠的慰藉，與溫暖的鄉愁。
註釋
1、葉根泉（2106），〈身體的實踐：八〇至九〇年代台灣現代劇場關照自我技術（1985-1996）〉。《身體技術作為功夫實踐：六〇至九〇年代台灣現代劇場的修「身」》（98頁），新北市：華藝學術，國立臺北藝術大學。
2、劉純良，〈多重翻譯，由抽象至表演《葉瑪》〉。原文網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32513。
3、同註1，121頁。
4、同上註。
2019-02-18
原文網址連結:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33423
編按：本文作者於2018、2019年底參與EX-亞洲劇團「本質劇場」演員訓練方法論壇，後持續彙整其他觀演經驗而成此文。
EX－亞洲劇團演員訓練方法論壇（EX-亞洲劇團提供／攝影陳少維)
一、劇場是「觸覺的」體驗
德國里米尼紀錄劇團在在2017年於TIFA演出《遙感城市》，透過耳機內的敘事者，讓觀眾們重新想像與接觸日常城市空間。2013年，希臘導演特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）在《普羅米修斯》的介紹裡，就由耿一偉〈酒神、流亡與身體－希臘導演特爾左布勒斯的劇場美學〉（2013）一文中提及，導演給演員的筆記強調「不要以為你台詞是在說給觀眾聽的，你是在對神說話。」他後來在2016及18年，分別帶來《酒神的女信徒》與《葉瑪》。而鈴木忠志在發展表演方法時，更強調劇場體驗比起視聽，更加接近一種觸覺的體驗，他寫道：「戲劇應當說是一種觸覺式的認識比較恰當。戲劇不是用看的，而是一種相遇、接觸，一種觸感的饗宴。只要膽子夠大，你也可以真的觸摸到演員。⋯⋯所謂戲劇，不是對於被許可的觸覺的期待，而是終止被許可的觸覺的實際行使，而只在觀看行為當中行使這種觸覺的可能。」【1】換句話說，「戲劇的表演成立於觀眾與演員始終處在一個『觸摸可能』的緊張關係之下」【2】。種種例子顯示，劇場身體的辯證與討論不僅如葉根泉所示，「『主體真理』很可能已經被大寫的『知識真理』所召喚」【3】，在現場親臨的層次裡，甚至可能透過演員自身證成的主體真理，影響觀眾既有的主體感受，衝擊出在相同空間的全新體驗。
這也是為什麼，當涉及特定表演形式，身體系統的創造者往往需要提供明確的世界觀。事實上，這樣的創造與定位在每一齣作品都不可或缺。2010年開始由「飛人集社劇團」舉辦的超親密小戲節，即是系列性地拉近演員與觀眾身體在演出中的距離。這種親近的演出體驗，近年有越加普遍的趨勢，例如河床劇團「開房間計畫」、驚喜製造《微醺大飯店》等，此現象事實上呼應了特爾左布勒斯在《酒神的回歸》一書中批判性的判斷：「當代的身體，不只是在劇場，基於當代的生活狀況，都傾向失去它的力量與能量」【4】。因此，當接觸的規模變小、距離拉近，也才更容易捕捉到當代社會裡身體能量的脈動。由於不需要因應演出，讓演員、觀眾調整日常身體的認知，因此創造出另一種特別的、屬於當代的真實感。此外，這也是每年往往需要走進非典型空間的臺北藝穗節團隊，最容易面臨的挑戰——如何根據自己擁有的展演空間，調配演出形式、身體、與世界觀，影響了作品主旨傳達的清晰度與力道。
二、兩難的「本質劇場」
繼承此脈絡，檢視已發展多年，並於2018、19連續舉辦論壇進行討論的「本質劇場」表演體系，可以對照出現階段所面臨的其中一種困境。在2019年的論壇，體系發展者Chongtham Jayanta Meetei（江譚佳彥，以下稱Jayanta）表示自己反對發展既有的客觀、心理分析取向戲劇，希望藉由演員跟隨能量，來達成「主體的戲劇」，亦即，比起讓觀眾解讀舞台上發生的客觀事實，更傾向「不求甚解」地，直接透過演員身體，將氛圍、情感直接渲染予台下觀眾。演員自身證成的主體「感受」，被「納入」成為觀眾主體感受的一部分。然而，現場參與者不只一次指出，觀眾恐難於觀演時以相同角度切入。例如于善祿於席間指出：觀眾在看的時候已經重新再把表演內容再脈絡化，這跟Jayanta本身的理論是不一樣的。而傅裕惠也指出，在現有呈現裡，Jayanta的空間調度繼承西方劇場的觀演關係，因此難以製造出全新體驗。事實上，在理論辨析的層次，Jayanta曾多次闡明其表演體系與印度哲學的關係。受該領域知識影響，其表演追求進入純粹存在（pure existence）的狀態，認為在心智、意識、自我與認同等面向良好結合下，最後能夠組合為普世共通的感覺結構，英文以cosmic intelligence稱之，代表宇宙普世的智慧。這也是Jayanta「本質劇場」一詞來源的重要基礎，以及上述主觀戲劇背後的理論脈絡。
EX－亞洲劇團演員訓練方法論壇（EX-亞洲劇團提供／攝影陳少維）
然而，筆者認為，上述「本質劇場」在現階段面臨的困境，其實是其方法在表演工具／美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。在表演工具層面，是因為「本質劇場」的訓練與實驗，大部分學員都是素人，或接近素人的狀態，有些從未接觸表演訓練，有些僅在大學學院裡接觸，演出經驗相較職業演員也相對稚嫩。因此，讓這批演員成為成熟的表演者，自然成為Jayanta發展表演體系時的主要目標之一。也因為如此，除了訓練過程花許多時間打基本功，如對身體的感知、節奏、彈性、爆發力等面向的掌握，也經常面臨另一道提問，即這套訓練方式可以用在Jayanta自身作品以外的任何地方嗎？現階段答案是肯定的。于善祿於2018、19皆指出，其將節奏、情緒強度都以數字劃分，並搭配特定情緒與表現程度等鉅細靡遺的指令，儼然形成一套記譜式的表演體系，讓演員能較精準地紀錄不同劇本片段的表演需求。此外，這種描述方式也有效對抗了《暗戀桃花源》中經典台詞所示，那樣常令當事人不知所措、旁觀者為之莞爾的導演指令：「妳演得不像白色山茶花」。
儘管有以上成績，然而距離Jayanta希望透過心智、意識、自我與認同等面向良好結合下，組合為普世共通的感覺結構來達成主體戲劇的理想，似乎還存在另一段距離。事實上，這就是表演工具與美感體系二者定位的分水嶺。Jayanta所描述、期待的主體戲劇，有其獨特的身體世界觀想像。綜合上文種種身體相關的演出情境與理論，試圖推論其全貌，則應該由演員的身體具體掌握了主體戲劇要求的世界觀，進而在鈴木忠志所謂「觸覺式」的體驗裡，進一步影響觀眾。回頭看希臘特氏對酒神回歸的執著，事實上也是要求演員藉由激發身體能量，來完成對主體世界的重新發明。因此，若表演體系已經如鈴木忠志、特氏等人，上升到特定美學形式，則對演員來說，背後的哲學、世界觀同樣不可忽略，否則特氏不會需要告訴演員，必須當作自己「在跟神說話」。透過「跟神說話」的認知，演員的意念離開既有、日常、劇場的空間，而是期望與諸神直接交談。也因為這樣宏大的想像，而要求身體必須具備異常的能量與爆發力，來表現悲劇。然而，對Jayanta而言，其哲學與世界觀，如果要從形而上的抽象層次，轉換為形而下的現實關係，應該變成什麼形式？這是一道直接的美學提問。
如果要完成主觀的「本質劇場」理想，則背後不僅要求了一種表演訓練體系的發明，而是一種導演美學整體想像的完成。如何將其世界觀明確地化為展演現場的張力與關係調度（包括演員之間、及觀演之間），以及將該世界觀傳達給演員，再透過演員感染觀眾，或許是美學完成階段裡最重要的課題。
三、小結：世界的重新發明
十九世紀，華格納以總體劇場概念開啟往後的導演世代，當時強調導演所需參與的事物，包括劇情、語言、音樂、舞台、服裝等，整體而言，著重在重新統整過去分屬不同藝術家（甚至不屬任何一位特定藝術家）的劇場元素。而當身體訓練進入到特定美學層次，「總體」的範圍則擴大到不同世界觀的想像，面臨如何將其傳達給演員、並透過演出表現出來的問題。首先會碰到的困境，就是如果演員無法洞悉、共感導演的世界觀，則該美學系統無法完成。整體而言，無論從鈴木忠志與希臘特氏的成果，都可窺見此工作背後內容與思考之繁複。這或許也是親臨的、「觸覺的」劇場創作比起影視作品更激進與積極之處，因為其本質，是透過身體，傳達人對眼下這個世界的重新發明。
註釋
1、鈴木忠志 著，〈触覚について〉，原刊於《新劇》1978年6月號。
2、林于竝 著，《日本戰後小劇場當中的「身體」與「空間」》，p.108。臺北：國立臺北藝術大學。2009。
3、葉根泉（2016）。〈身體的實踐：八〇至九〇年代台灣現代劇場關照自我技術（1985-1996）〉。《身體技術作為功夫實踐：六〇至九〇年代台灣現代劇場的修「身」》（98頁）。新北市：華裔學術，國立臺北藝術大學。
4、狄奧羅多斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）著，蔡志擎、林冠吾 譯，《酒神的回歸》，p.194。臺北：國家兩廳院，PAR表演藝術雜誌。2018。
原文網址連結:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57764
