酒神的女信徒（國家兩廳院提供）
 

這也是為什麼，當涉及特定表演形式，身體系統的創造者往往需要提供明確的世界觀。事實上，這樣的創造與定位在每一齣作品都不可或缺。2010年開始由「飛人集社劇團」舉辦的超親密小戲節，即是系列性地拉近演員與觀眾身體在演出中的距離。這種親近的演出體驗，近年有越加普遍的趨勢，例如河床劇團「開房間計畫」、驚喜製造《微醺大飯店》等，此現象事實上呼應了特爾左布勒斯在《酒神的回歸》一書中批判性的判斷：「當代的身體，不只是在劇場，基於當代的生活狀況，都傾向失去它的力量與能量」【4】。因此，當接觸的規模變小、距離拉近，也才更容易捕捉到當代社會裡身體能量的脈動。由於不需要因應演出，讓演員、觀眾調整日常身體的認知，因此創造出另一種特別的、屬於當代的真實感。此外，這也是每年往往需要走進非典型空間的臺北藝穗節團隊，最容易面臨的挑戰——如何根據自己擁有的展演空間，調配演出形式、身體、與世界觀，影響了作品主旨傳達的清晰度與力道。

二、兩難的「本質劇場」

繼承此脈絡，檢視已發展多年，並於2018、19連續舉辦論壇進行討論的「本質劇場」表演體系，可以對照出現階段所面臨的其中一種困境。在2019年的論壇，體系發展者Chongtham Jayanta Meetei（江譚佳彥，以下稱Jayanta）表示自己反對發展既有的客觀、心理分析取向戲劇，希望藉由演員跟隨能量，來達成「主體的戲劇」，亦即，比起讓觀眾解讀舞台上發生的客觀事實，更傾向「不求甚解」地，直接透過演員身體，將氛圍、情感直接渲染予台下觀眾。演員自身證成的主體「感受」，被「納入」成為觀眾主體感受的一部分。然而，現場參與者不只一次指出，觀眾恐難於觀演時以相同角度切入。例如于善祿於席間指出：觀眾在看的時候已經重新再把表演內容再脈絡化，這跟Jayanta本身的理論是不一樣的。而傅裕惠也指出，在現有呈現裡，Jayanta的空間調度繼承西方劇場的觀演關係，因此難以製造出全新體驗。事實上，在理論辨析的層次，Jayanta曾多次闡明其表演體系與印度哲學的關係。受該領域知識影響，其表演追求進入純粹存在（pure existence）的狀態，認為在心智、意識、自我與認同等面向良好結合下，最後能夠組合為普世共通的感覺結構，英文以cosmic intelligence稱之，代表宇宙普世的智慧。這也是Jayanta「本質劇場」一詞來源的重要基礎，以及上述主觀戲劇背後的理論脈絡。


EX－亞洲劇團演員訓練方法論壇（EX-亞洲劇團提供／攝影陳少維）

 

然而，筆者認為，上述「本質劇場」在現階段面臨的困境，其實是其方法在表演工具／美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。在表演工具層面，是因為「本質劇場」的訓練與實驗，大部分學員都是素人，或接近素人的狀態，有些從未接觸表演訓練，有些僅在大學學院裡接觸，演出經驗相較職業演員也相對稚嫩。因此，讓這批演員成為成熟的表演者，自然成為Jayanta發展表演體系時的主要目標之一。也因為如此，除了訓練過程花許多時間打基本功，如對身體的感知、節奏、彈性、爆發力等面向的掌握，也經常面臨另一道提問，即這套訓練方式可以用在Jayanta自身作品以外的任何地方嗎？現階段答案是肯定的。于善祿於2018、19皆指出，其將節奏、情緒強度都以數字劃分，並搭配特定情緒與表現程度等鉅細靡遺的指令，儼然形成一套記譜式的表演體系，讓演員能較精準地紀錄不同劇本片段的表演需求。此外，這種描述方式也有效對抗了《暗戀桃花源》中經典台詞所示，那樣常令當事人不知所措、旁觀者為之莞爾的導演指令：「妳演得不像白色山茶花」。

儘管有以上成績，然而距離Jayanta希望透過心智、意識、自我與認同等面向良好結合下，組合為普世共通的感覺結構來達成主體戲劇的理想，似乎還存在另一段距離。事實上，這就是表演工具與美感體系二者定位的分水嶺。Jayanta所描述、期待的主體戲劇，有其獨特的身體世界觀想像。綜合上文種種身體相關的演出情境與理論，試圖推論其全貌，則應該由演員的身體具體掌握了主體戲劇要求的世界觀，進而在鈴木忠志所謂「觸覺式」的體驗裡，進一步影響觀眾。回頭看希臘特氏對酒神回歸的執著，事實上也是要求演員藉由激發身體能量，來完成對主體世界的重新發明。因此，若表演體系已經如鈴木忠志、特氏等人，上升到特定美學形式，則對演員來說，背後的哲學、世界觀同樣不可忽略，否則特氏不會需要告訴演員，必須當作自己「在跟神說話」。透過「跟神說話」的認知，演員的意念離開既有、日常、劇場的空間，而是期望與諸神直接交談。也因為這樣宏大的想像，而要求身體必須具備異常的能量與爆發力，來表現悲劇。然而，對Jayanta而言，其哲學與世界觀，如果要從形而上的抽象層次，轉換為形而下的現實關係，應該變成什麼形式？這是一道直接的美學提問。

如果要完成主觀的「本質劇場」理想，則背後不僅要求了一種表演訓練體系的發明，而是一種導演美學整體想像的完成。如何將其世界觀明確地化為展演現場的張力與關係調度（包括演員之間、及觀演之間），以及將該世界觀傳達給演員，再透過演員感染觀眾，或許是美學完成階段裡最重要的課題。

三、小結：世界的重新發明

十九世紀，華格納以總體劇場概念開啟往後的導演世代，當時強調導演所需參與的事物，包括劇情、語言、音樂、舞台、服裝等，整體而言，著重在重新統整過去分屬不同藝術家（甚至不屬任何一位特定藝術家）的劇場元素。而當身體訓練進入到特定美學層次，「總體」的範圍則擴大到不同世界觀的想像，面臨如何將其傳達給演員、並透過演出表現出來的問題。首先會碰到的困境，就是如果演員無法洞悉、共感導演的世界觀，則該美學系統無法完成。整體而言，無論從鈴木忠志與希臘特氏的成果，都可窺見此工作背後內容與思考之繁複。這或許也是親臨的、「觸覺的」劇場創作比起影視作品更激進與積極之處，因為其本質，是透過身體，傳達人對眼下這個世界的重新發明。

註釋
1、鈴木忠志 著，〈触覚について〉，原刊於《新劇》1978年6月號。
2、林于竝 著，《日本戰後小劇場當中的「身體」與「空間」》，p.108。臺北：國立臺北藝術大學。2009。
3、葉根泉（2016）。〈身體的實踐：八〇至九〇年代台灣現代劇場關照自我技術（1985-1996）〉。《身體技術作為功夫實踐：六〇至九〇年代台灣現代劇場的修「身」》（98頁）。新北市：華裔學術，國立臺北藝術大學。
4、狄奧羅多斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）著，蔡志擎、林冠吾 譯，《酒神的回歸》，p.194。臺北：國家兩廳院，PAR表演藝術雜誌。2018。